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A ciascuno il suo, con Sebastiano Somma e Daniela Poggi
Sarsina, Plautus Festival, 14/07/2013
L’Associazione Culturale LAROS – Roma presenta
SEBASTIANO SOMMA e DANIELA POGGI in
A CIASCUNO IL SUO di Leonardo Sciascia
Adattamento di GAETANO ARONICA
Scene e costumi di ANTONIA PETROCELLI
Musiche di FABIO LOMBARDI
Regia di FABRIZIO CATALANO
A ciascuno il suo, con Sebastiano Somma e Daniela Poggi – foto 1
A ciascuno il suo, con Sebastiano Somma e Daniela Poggi – foto 2
A ciascuno il suo, con Sebastiano Somma e Daniela Poggi – foto 3
A ciascuno il suo, con Sebastiano Somma e Daniela Poggi – foto 3
A ciascuno il suo, con Sebastiano Somma e Daniela Poggi – foto 5
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TRAMA
Il sonno della ragione di Fabrizio Catalano
Malgrado le ipocrisie della civiltà, vi è nel cuore dell’uomo un’eterna barbarie – così il francese Barbey d’Aurevilly, in uno dei suoi più celebri e inquietanti romanzi, L’indemoniata. L’ipocrisia è la legge non scritta, eppure trionfante, che domina la società in cui viviamo, che domina la società che Leonardo Sciascia ci ha raccontato in A ciascuno il suo.
L’Italia, che nell’immediato dopoguerra sembrava non solo poter ridiventare la fucina di idee che era stata nel Rinascimento, ma anche una nazione retta da gente equa e volenterosa, è, nel giro di pochi anni, e irrimediabilmente fino ad oggi, precipitata in un gorgo di corruzione e di ignavia.
La nostra società è divenuta sempre più fatua, vacua, omologata, priva di idee. Proprio a proposito di A ciascuno il suo, Sciascia aveva dichiarato: “L’indignazione e il disprezzo sono le mie passioni più forti, forse”.
I cittadini italiani, in questo scorcio di millennio, dovrebbero imparare a recuperare la capacità d’indignarsi, di disprezzare tutto ciò che è inutile e ingiusto; e conseguentemente, in nome di una ritrovata coscienza civica, a ribellarsi. Invece tutto langue, tutto è in mano a personaggi senza carisma e senza morale. La politica, la legge, la cultura, e anche il Cinema e il Teatro. Di questo ci occupiamo e, infine, abbiamo la percezione che, da più parti, s’inizi a sussurrare che il teatro italiano ha bisogno di un profondo rinnovamento.
È vero, prima o poi, questa necessità si trasformerà in un urlo lacerante, in una assordante richiesta di riscatto: per chi sta seduto in platea e per chi, sul palcoscenico, al palcoscenico dà la vita. “La diversità è in noi così come nella natura”, ha detto un’intellettuale transalpina originaria della Guyana, Christiane Taubira, oggi Ministro della Giustizia Francese. Ognuno di noi ha il diritto di essere se stesso e di poter conoscere, scegliere, di potersi esprimere, di poter ascoltare la voce di tutti ma anche di far ascoltare la propria voce. Il Teatro non può continuare ad isolarsi dal contesto circostante, ad avvoltolarsi, ad avvizzire, ignorando i profondi mutamenti in atto nella nostra società. Il Teatro è vita! Il Teatro deve avere un cuore.
E come un cuore, infatti, pulsa la scena di A ciascuno il suo: ambienti borghesi, addirittura opulenti, un’eleganza barocca, intrisa di simboli cattolici, su cui svettano delle creature misteriose, i mostri di Villa Palagonia, a pochi chilometri da Palermo e a cui si sovrappongono gufi e pipistrelli, come ne “Il sonno della ragione genera mostri” di Goya, tanto caro a Leonardo Sciascia. Ma A ciascuno il suo non è una storia fantastica, è cruda e indigesta realtà. Per questo, lo spettatore dovrebbe avere la percezione che tutto avvenga per la prima volta, in maniera imprevista, davanti ai suoi occhi.
Questo è il Teatro che sogniamo: non recitato, ma vivo. Gli attori sono veri come le loro menzogne.
Un altro scrittore “estremo” dell’800 francese, Gobineau, scrisse un saggio intitolato La disuguaglianza delle razze umane, che secondo alcuni critici sarebbe stato una delle prime fonti d’ispirazione per le teorie naziste. Oggi, con un paradosso, si potrebbe ben dire che Gobineau aveva ragione nell’assunto ma non nel suo sviluppo: la disuguaglianza, nel nostro mondo, è flagrante ed è una disuguaglianza di diritti, che non coinvolge solo neri e bianchi, ricchi e poveri, ebrei e musulmani, ma anche – in una visione al limite del manicheismo – buoni e cattivi. I cattivi, i furbi, i profittatori, gli ipocriti governano; e sembrano tenere sotto schiaffo una popolazione che solo in teoria ha accesso al potere. Una popolazione di cretini, come il professor Laurana. In questo semplice ed abusato aggettivo, infatti, si risolve l’elogio conclusivo del protagonista di A ciascuno il suo. Laurana non è un eroe: è soltanto un uomo che non conosce le regole del gioco. Un gioco in cui tutti, in qualche modo, sono colpevoli: quasi come nell’Assassinio sull’Orient Express di Agatha Christie, ma in maniera più sottile e sordida; e dove ognuno ha una sua sostanziale responsabilità: per aver commesso il delitto, per averlo commissionato, per averne tratto dei vantaggi o per aver meschinamente finto di non vedere. Tutto è intrinsecamente siciliano e al tempo stesso universale, tutti fanno parte di un gioco febbrile e disgustoso, il gioco in cui ci si spartisce il potere e chi non sta alle regole è, come Laurana, un cretino. La ragione continua il suo sonno, il suo sogno ma, quando i cretini che ripudiano la corruzione aumenteranno, forse si risveglierà.
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Le Troiane, con Ivana Monti ed Edoardo Siravo
Le Troiane, con Ivana Monti ed Edoardo Siravo, foto 1
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Le Troiane, con Ivana Monti ed Edoardo Siravo, foto 40
Plautus Festival 2012, presso l’Arena Plautina di Sarsina
Fondazione Teatro Savoia, Fondazione Molise Cultura, Molise Spettacoli presentano
Ivana Monti ed Edoardo Siravo in Le Troiane
da Euripide e Seneca
con Antonella Piccolo, Paola Cerimele, Chiara Cavalieri, Simone Vaio, Diego Florio, Marco Caldoro
Adattamento: Giuseppe Emiliani
Traduzione: Filippo Amoroso
Scene: Nicola Macolino
Costumi: Marisa Vecchiarelli
Musiche: Massimiliano Forza
Arrangiamenti: Fabio Valdemiarin
Regia: Giuseppe Emiliani
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Trama
Risale al 415. È la guerra vista con l’occhio degli sconfitti: scritta all’indomani del massacro di Milo del 416 rappresenta il tentativo di chiedere la pace da parte di Euripide alla vigilia della spedizione siciliana.
Euripide comincia là dove Omero finisce: cioè dopo la caduta di Troia.
Gli uomini troiani sono stati uccisi, mentre le donne devono essere assegnate come schiave ai vincitori:
– Cassandra viene data ad Agamennone;
– Andromaca a Neottolemo, figlio di Achille;
– Ecuba ad Ulisse.
Cassandra predice le disgrazie che attenderanno lei stessa e il suo nuovo padrone una volta tornati in Grecia, ed il lungo viaggio che Ulisse dovrà subire prima di rivedere Itaca. Andromaca subisce una sorte ancor più terribile: i greci, per evitare che un giorno suo figlio possa vendicare il padre e per porre fine alla stirpe troiana, decidono di uccidere suo figlio Astianatte, avuto da Ettore.
Ecuba ed Elena si sfidano in una sorta di agone giudiziario, per stabilire le responsabilità dello scoppio della guerra.
Elena si difende ricordando il giudizio di Paride e l’intervento di Afrodite, ma Ecuba svela la colpevole responsabilità della donna, fuggita con Paride perché attratta dal lusso e dall’adulterio.
Alla fine, il corpo inerme di Astianatte viene riconsegnato ad Ecuba per il rito funebre, Troia viene data alle fiamme e le prigioniere vengono portate via mentre salutano per l’ultima volta la loro città.
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I Personaggi
Ecuba è l’esplicitazione dell’irrazionalità e drammaticità della guerra, incarnando nella sua disperazione il dolore di un intero popolo;
Cassandra è la voce lucida e coraggiosa di chi denuncia a vuoto gli orrori; le sue certezze sul futuro suonavano inattendibili alle orecchie di un popolo reso sordo dalla politica di singoli troppo orgogliosi per riconoscere nel presente i segni della distruzione futura;
Elena rappresenta il prototipo di una femminilità apparentemente sempre vittoriosa, spregiudicata nel capovolgere il modo di vedere le situazioni, abile nell’atteggiarsi a vittima pur essendo colpevole;
Andromaca, la vedova dell’eroe Ettore, modello femminile tradizionale nelle cui ansie si manifestano quelle del poeta;
Astianatte, emblema di tutti i morti innocenti sull’altare della “ragion di Stato”;
Ulisse, l’eroe grandioso e sofferente che l'”Odissea” ha consegnato all’immaginario; conosciuto soprattutto per la sua intelligenza e sete di conoscenza; spregiudiato e cinico nella sua astuzia;
Taltibio,il messaggero che riferisce alle donne l’esito del sorteggio e le volontà dei vincitori, nonché colui che strappa ad Andromaca il figlio Astianatte, rappresenta l’incapacità di molti uomini ad obiettare a leggi reputate ingiuste dalla propria coscienza.
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Andromaca, con Manuela Mandracchia
Andromaca, con Manuela Mandracchia, foto 1
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Plautus Festival 2012, presso l’Arena Plautina di Sarsina
PRAGMA SRL – TEATRO DEI DUE MARI
presentano
Manuela Mandracchia in Andromaca
da Jean Racine, adattamento di Filippo Amoroso
con Graziano Piazza, Fabio Cocifoglia, Silvia Siravo, Antonio Silvia, Paola Surace, Antonella Nieri
e con la partecipazione di Renato Campese
Scene: Michele Ciacciofera
Costumi: Francesca Delmirani
Regia: Massimiliano Farau
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Trama
I personaggi sono: Pirro, figlio di Achille; Ermione, promessa sposa di Pirro; Andromaca, moglie di Ettore; Astianatte, figlio di Andromaca e Ettore (che non compare in scena); Oreste, ambasciatore inviato dai greci. Nel palazzo di Pirro a Butrinto nell’Epiro, Ermione attende le nozze promesse per le quali è venuta da Sparta. Ma Pirro indugia, trascurandola per amore di Andromaca, sua schiava, alla quale offre la sua mano, la corona e la salvezza per il figlio Astianatte.
I greci inviano a lui Oreste, per chiedere la morte del fanciullo. Oreste è innamorato di Ermione e spera che Pirro rifiuti e lasci la promessa sposa, che potrebbe così rispondere al suo amore. La minaccia dei greci diviene un’arma in mano a Pirro, nel tentativo di piegare Andromaca che, anche se straziata, resiste alle avances di Pirro.
Ermione rivela ad Oreste il suo amore per Pirro e gli chiede di porre a Pirro la scelta tra lei e Astianatte.
A dispetto dell’amore per Andromaca, Pirro decide di consegnare Astianatte e sposare Ermione. Oreste è disperato, mentre Ermione è raggiante di felicità, alla quale si associa il disprezzo per la principessa troiana, che ora viene a supplicarla in favore del figlio.
Un successivo incontro tra Andromaca e Pirro sembra capovolgere la situazione: Pirro si offre di sposarla e di porre così in salvo la vita del figlio.
Andromaca accetta ma il suo disegno è di sposarlo solo al fine di assicurare la sua protezione al figlio, dopo di che darsi la morte.
Ermione, davanti a questo affronto, chiama Oreste e, invocando il suo amore, gli chiede di uccidere Pirro.
Combattuta tra orgoglio e amore, attende l’esito; quando Oreste gli viene a riferire che Pirro è stato ucciso, scoppia il suo amore per lui ed il dolore per la sua tragica fine.
Respinge quindi l’uomo che troppo l’ha ubbidita e corre a suicidarsi sul cadavere del promesso sposo.
Oreste, in preda alla follia, sviene e l’amico Pilade ne approfitta per portarlo via.
Andromaca diventa regina, poiché il fato così ha deciso e quindi proseguirà la sua stirpe.
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L’opera
Andromaca è il primo capolavoro di Racine; il primo esempio del suo teatro di nuda passione e realismo psicologico. La parte iniziale presenta un carattere complesso da cui deriva l’alterno moto dei personaggi, che si dispiega nello svolgimento della tragedia in un gioco di due coppie che si respingono e si ricercano.
Ermione, veemente e appassionata, è la prima delle amanti frenetiche raciniane; Andromaca, con il suo candore virgiliano, riveste l’opera di luce poetica.
Racine purifica Andromaca, togliendole la nuova maternità che era nell’Andromaca di Euripide, ed a cui fugacemente accenna anche Virgilio nell’Eneide, da cui l’autore prende la sua prima ispirazione.
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Lo spettacolo
Nell’asciutto adattamento di Filippo Amoroso, il regista Massimiliano Farau sottolinea all’interno della vicenda l’aspetto moderno e, allo stesso tempo, antico del rapporto estremamente complesso fra vittima e carnefice, vincitori e vinti. La potente metafora del potere che si innesca fra la difesa della stirpe (Andromaca) e il bisogno di sottometterla (Pirro) è il tema centrale della Tragedia.
Viviamo in un mondo esacerbato, conflittuale, continuamente sconvolto da guerre, attentati, stragi di civili innocenti. In questo svolgersi di avvenimenti luttuosi, le donne, come generatrici della razza umana, sono vittime designate e soggette ad ogni genere di violenze, di stupri di massa, di sacrifici e di crimini odiosi.
La scelta di mettere in scena questo testo ci sembra attuale, significativa di come nel corso di tanti secoli (la guerra di Troia insegna) il genere umano non sia riuscito a modificare le dinamiche che sconvolgono equilibri sociali e posizioni di potere. In questo senso, Andromaca rappresenta in modo evidente l’archetipo dell’evoluzione – in negativo – della storia dei popoli e dei loro rapporti di forza.
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Note di Regia
Dopo un logorante assedio durato dieci anni, la guerra di Troia si conclude con un vero e proprio genocidio, nel giro di una notte di violenze inaudite. I vincitori si spartiscono, come trofei, le donne dei vinti.
Al figlio di Achille, Pirro, autore dei più efferati assassinii di quella notte di ebbrezza omicida, tocca in sorte Andromaca, la principessa che suo padre ha reso vedova del più grande fra gli eroi troiani, Ettore.
In Epiro, nella reggia di Pirro, dove Andromaca è prigioniera con il figlioletto Astianatte, c’è anche Ermione, figlia di Elena e Menelao, che i Greci hanno destinato in moglie a Pirro, esigendo in cambio Astianatte, che vogliono uccidere per estinguere la stirpe di Priamo e annientare qualsiasi possibilità di futura vendetta. La situazione è ferma: Pirro, preso ora da amore per Andromaca, e disgustato dalle passate violenze, temporeggia.
I greci inviano allora Oreste, figlio di Agamennone, a sollecitare una decisione. Ma Oreste ama Ermione, di cui è stato a sua volta promesso sposo.
Andromaca di Racine inizia qui e, sotto l’apparenza di un dramma di amori non corrisposti (Oreste ama Ermione che ama Pirro che ama Andromaca che ama il defunto Ettore), è un’analisi lucidissima del trauma post-bellico che la generazione più giovane vive all’indomani di un conflitto devastante.
Pirro, Oreste e Ermione sono figli di eroi della guerra troiana, la guerra di tutte le guerre, e su di loro pesa un’eredità impossibile da sostenere.
Lontani ormai dai luoghi della violenza, nelle asettiche stanze della politica e della diplomazia, sono chiamati, in modo caotico, da adulti incompiuti quali sono, a chiudere conti di sangue lasciati aperti dalla generazione precedente: le loro identità sono disintegrate dal confronto con un passato e con genitori letteralmente immani; ne risulta una incapacità assoluta di progettare il futuro se non con una risposta irriflessa alle proprie pulsioni più narcisistiche.
Che cos’è il “furor” erotico di Oreste e Ermione se non un disperato e devastante tentativo di realizzarsi, un istinto di morte malcelato sotto un apparente slancio vitale?
L’intreccio di amore e morte è ancora più inestricabile nel rapporto fra Pirro e Andromaca, che hanno vissuto in prima persona l’orrore della guerra, sperimentando, da carnefice e da vittima, violenze inimmaginabili: «la vittoria e la notte, più crudeli di noi, ci eccitavano al massacro e confondevano i nostri colpi», racconta Pirro. Come si può ricondurre questo abisso di violenza e sadismo che si è scoperto dentro di sé, entro la razionalità diurna delle proprie responsabilità di monarca?
L’ossessione di Pirro per Andromaca sembra fatta anche di questo, di un impasto di rimorsi e di anelito al riscatto, nel quadro di una coscienza devastata da quello che il manuale della psichiatria americana di Diagnostica e Statistica dei Disturbi mentali (DSM IV), diagnosticherebbe come “post-traumatic stress disorder”.
In questo bailamme di libìdo a briglia sciolta (Oreste, Ermione) e di vertiginose oscillazioni fra una ritrovata capacità di compassione e accessi incontrollati di violenza (Pirro), Andromaca si staglia con la sua dignità di vedova e di madre. Ma neppure lei è innocente: Racine ci fa sapere che sotto le mura di Troia, per salvare Astianatte, ha, con un sotterfugio, inviato a morire un altro bambino. Anche in lei sentiamo la presenza di un istinto primordiale e imperativo, di un diktat biologico, quello della madre che protegge il cucciolo: diktat che la colloca in una dimensione in qualche modo pre-morale, mentre la sua stessa relazione con Pirro si colora di venature da “sindrome di Stoccolma”.
Nell’eleganza raggelata della sua scrittura, Racine organizza un materiale incandescente e ci racconta il fondo di violenza ancestrale che abita sotto l’impiallacciatura del nostro vivere civile, ed è pronto a ridestarsi ogni volta che la storia ci porta a toccare i limiti dell’umano.
Il Teatro di Tindari e i Teatri Greci della nostra penisola sono la collocazione ideale per rinnovare l’operazione di Racine: quella di far vedere in trasparenza, dietro le pareti (che non possiamo non immaginare diafane) delle stanze del “Palazzo”, un passato mitico, cogente e ineludibile.
Immaginiamo un allestimento leggero fatto solo di pochi oggetti trasparenti in cui la modernità asciutta e tagliente delle parole di Racine si liberi sullo sfondo dei ruderi della skenè e della suggestione potente del mare.
Massimiliano Farau
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Cassandra
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Plautus Festival 2012, presso l’Arena Plautina di Sarsina
MDA Produzioni Danza – Mistras, in coproduzione con Teatri di Pietra e in collaborazione con Fonderia 900 presentano
Elisabetta Pozzi in
CASSANDRA
Opera per danza teatro e musica, da Eschilo, Euripide, Seneca, Jean Baudrillard e il contributo di Massimo Fini
Drammaturgia: Elisabetta Pozzi e Aurelio Gatti
con Hal Yamanouchi, Carlotta Bruni, Rosa Merlino
Coreografia: Aurelio Gatti
Musiche originali: Daniele D’Angelo
Costumi: Livia Fulvio
Luci: Stefano Stacchini
Realizzazione scene: Capannone Molière
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Un nuovo lavoro dedicato a Cassandra: una tra le più fragili eroine classiche.
Elisabetta Pozzi è la protagonista di una drammaturgia che esprime, attraverso il mito di Cassandra, la consapevolezza “solitaria” del percepire l’imminente, quasi un’empatia universale, in cui la tragedia non è quello che avviene, ma l’“importanza” a comunicarlo.
Una messa in scena che prosegue l’esperienza di “Sorelle di Sangue – Crisotemi” e che si caratterizza per l’uso di diversi codici espressivi – la musica, la danza e la parola – per restituire una lirica del tragico, scarna ed essenziale, la cui contemporaneità “passa” attraverso l’interprete che si fa significato del presente.
Lo spettacolo è costruito su una drammaturgia da me curata insieme ad Elisabetta Pozzi (che cura anche la parte coreografica), su una scrittura ispirata ad Eschilo, Euripide, ma anche Christa Wolf, Wislawa Szymborska, Pasolini, Baudrillard e con contributi originali di Massimo Fini.
Le musiche e gli ambienti sonori di Daniele D’Angelo.
Aurelio Gatti
La figura di Cassandra mi ha sempre affascinato e nello stesso tempo turbato. Profetessa non creduta… mi suggerisce la visione di un personaggio estremamente vivo che può arrivare ai giorni nostri per raccontarci qualcosa che ci riguarda molto da vicino.
La consapevolezza (ora come allora) degli errori commessi nel passato dai Padri, la porta ad essere talmente cosciente e lucida sul futuro, da avvertire l’inadeguatezza del vivere il presente all’ombra della distruzione.
Questa nuova Cassandra è una donna contemporanea che attraverso un viatico “straordinario” ripercorre la veggenza inevitabile della conoscenza attraverso il mito e, nel racconto di questi, si fa ella stessa Cassandra, ritrovando le sue parole che pian piano diventano parole di oggi, il racconto di un mondo in cui la proliferazione di una tecnologia spesso distruttiva annulla il futuro, elimina ogni visione e prospettiva.
Elisabetta Pozzi
L’incontro con Elisabetta Pozzi è stato del tutto casuale.
Nel 2009 l’avevo vista al teatro greco di Siracusa in una straordinaria interpretazione di Medea.
Ne avevo scritto, incidentalmente, in un articolo per il Fatto Quotidiano che trattava di tutt’altro.
Dopo qualche giorno squilla il telefono di casa mia a Milano: “Sono Elisabetta Pozzi. Ma sono proprio io quell’Elisabetta di cui lei parla sul Fatto?”. “Certo, signora” risposi. “Io la stimo moltissimo”. Mi colpì il suo understatement, che non è falsa modestia.
Del resto Betta, nella vita quotidiana, non “se la da”, non fa la diva, non si attacca alle tende alla Eleonora Duse, è una ragazza (mi viene da chiamarla così) normalissima anche se emotivamente molto intensa. Decidemmo di incontrarci, insieme al marito, il musicista Daniele D’Angelo. Se io ero affascinato dall’attrice, lei, che ha una curiosità onnivora, era stata presa dalle tesi antimodernistiche di alcuni miei libri dove sostengo che, dopo la Rivoluzione Industriale, per sfuggire ad un mondo fatto di fatiche durissime, ne abbiamo creato, col pericoloso ottimismo di Candide, un altro peggiore, esistenzialmente invivibile, stressante, angoscioso, depressivo e inoltre “profetizzo” che un sistema basato sulle crescite esponenziali, che esistono in matematica ma non in natura, è destinato fatalmente ad implodere su se stesso nel momento in cui non potrà più crescere.
Nacque quindi, in lei, l’idea di “Cassandra”, una profetessa del mito che si fa gradualmente nel corso della piece, una veggente di oggi.
Dopo le prove che abbiamo fatto alle “Fonderie ‘900 di Roma”, con un caldo infernale, sono andato a vedere lo spettacolo a Velleia, un sito archeologico romano sopra le colline di Piacenza. Poiché nella seconda parte la Pozzi utilizza molti brani dei miei testi, ripresi quasi letteralmente, salvo qualche variazione per esigenze di spettacolo, è stata per me un’emozione violentissima sentire le mie parole assumere, nell’espressività di una grande attrice, una potenza che, sulla fredda carta, non avevano.
E questa è la grande essenza del teatro.
Si dice che il teatro è in crisi. Ed è vero.
Non per nulla ci si occupa del “Teatro Valle” da mesi. Ma, benché io sia conosciuto come il cantore del pessimismo universale, in questo caso sono fiducioso. Per due ragioni.
La prima è che la gente si è stancata degli spettacoli serali, riproducibili all’infinito, come sono quelli della televisione e anche del cinema, dove il ruolo dello spettatore è puramente passivo. Non è uno slogan dire che il teatro è invece interattivo.
Il pubblico della seconda al “Puccini” di Firenze non è lo stesso della prima, quello dello “Storchi” di Modena è diverso da quello della pur vicinissima Bologna. E la performance degli attori dipende molto dall’incontro con la sensibilità dello spettatore. Insomma “l’evento” – per usare questa inflazionatissima e abusata parola – è sempre diverso.
La seconda ragione è che il teatro è, insieme alla musica, alla poesia ed alla pittura, la più antica forma di espressione e di comunicazione umana, e di tutte la più complessa. E, al limite, lo si può fare con elementi essenziali: un corpo e uno spazio. Passerà il cinema, passerà la Tv, passerà anche internet insieme alla tecnologia, ma il teatro lo si potrà fare sempre. Finchè esisterà l’uomo.
Massimo Fini
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Clizia, di Niccolò Machiavelli
Clizia, di Niccolò Machiavelli, foto 1
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Plautus Festival 2012, presso l’Arena Plautina di Sarsina
Ass. Culturale TEATROPER presenta
Giuseppe Pambieri, Lia Tanzi e Barbara Bovoli in
CLIZIA di Niccolò Machiavelli
con Lorenzo Alessandri, Fabrizio Apolloni, Germia Longobardo
e con la partecipazione straordinaria di Gianna Coletti
Scene di Mario Amodio
Costumi di Saverio Galano
Musiche originali di Angelo Valori
Regia di Giacomo Zito
NICOMACO, avvocato – GIUSEPPE PAMBIERI
SOFRONIA, sua moglie – LIA TANZI
CLEANDRO, loro figlio – GEREMIA LONGOBARDO
DORIA, governante di Sofronia – BARBARA BOVOLI
MIRRINA, amica di Sofronia – GIANNA COLETTI
PIRRO, segretario di Nicomaco – LORENZO ALESSANDRI
EUSTACHIO, impiegato di Nicomaco – FABRIZIO APOLLONI
La trama
Un uomo ormai maturo, Nicomaco, perde la testa per una giovane bellissima donna, da lui e dalla moglie adottata fin da bambina. Contro le consuetudini sociali e in barba alla sua età, l’uomo tenta ogni sotterfugio e ogni stratagemma per soddisfare il suo desiderio di giacere con lei e possederla, contro ogni buon senso, come se il suo sogno e la realtà oggettiva potessero avere un possibile punto d’incontro.
Anche il figlio di Nicomaco, Cleandro, ne è innamorato, ma non può sposarla perché, sorellastra, orfana e senza dote, la ragazza non sarebbe l’opportuna consorte. Entrambi dunque inducono i propri servitori, Pirro ed Eustachio, a chiedere la mano della fanciulla, per poterne poi essi stessi disporre.
Sofronia, moglie del vecchio, che ha subodorato le intenzioni del marito, prende le parti del figlio.
In ragione di un sorteggio, la fanciulla viene tuttavia data in sposa al servo di Nicomaco.
Ma, al posto della giovane, al talamo d’amore si presenta, travestito da donna, il servo del figlio che, approfittando dell’oscurità della stanza, maltratterà e picchierà Nicomaco.
Il vecchio, a questo punto, è costretto a chiedere scusa alla moglie, mentre la fanciulla, riconosciuta come rampolla di nobili natali, potrà sposare suo figlio.
Note di regia
In dreams begin responsabilities!
(Le responsabilità cominciano dai sogni)
Delmore Schwartz
Clizia, oggetto di inappagabile desiderio, è la metafora di un sogno, di una chimera. Le responsabilità cominciano dai sogni, perché i sogni sono il luogo primo dove le regole e l’ordine vengono sfidati e infranti dalla furia dei nostri desideri più profondi e inconfessabili, e quando sogno e desiderio dell’individuo esondano sulla realtà e si confondono con essa, uno degli antidoti più efficaci ad un processo che è di per sé produttore inarrestabile di tragedia, è proprio la commedia, la denuncia attraverso ciò che di comico c’è in un comportamento egoistico e asociale, ciecamente asservito ad una pulsione istintiva.
Quindi ridere è la manifestazione pacifica – individuale e collettiva – del castigo sociale nei confronti di chi è stato stregato da un sogno, e l’assurdità comica è della stessa natura di quella dei sogni, come dice Bergson.
Clizia, a partire dal testo di Machiavelli, è uno spettacolo che ci riporta alla contemporaneità sia nel linguaggio (portando alle estreme conseguenze comiche la relazione tra i personaggi, smascherando le loro irrefrenabili pulsioni, attraverso la moltiplicazione delle finzioni, dei travestimenti, dei vizi di una società civile in decadenza), che nell’immagine, con l’evocazione di una zattera di folli naufraghi sperduti, alla deriva in una nebbiosa palude.
La messinscena, ricca di suggestioni visive e contributi musicali originali, trasforma il semplice dipanarsi dell’azione scenica in un rituale travolgente, comico e onirico allo stesso tempo, scandaloso come un’orgia, spregiudicato come una festa carnevalesca, visionario come un film di Kubrick.
Clizia non è solo un intrigo perfetto, con richiami che rimandano fin troppo banalmente all’attualità, ma è il travestimento di un esorcismo contro il tempo. Un grande pendolo (come un patibolo?), dètta inesorabile il suo scorrere: è un conto alla rovescia la vita.
E l’illusione giovanile di essere eterni, con il traguardo oltre l’orizzonte, cede il posto alla subliminale ma serpeggiante sensazione che la fine si avvicina, e i giorni cominciano sempre più rapidamente a precipitare uno sull’altro. Ma bisogna pur che il corpo esulti. E c’è chi per questo perde la testa.
È una partita a cronometro, dove il baro viene burlato dal suo antagonista, e non si accorge che la partita è truccata, e quando è ormai caduto nella trappola e si accorge che tutti ridono di lui, è troppo tardi: Game over.
Giacomo Zito
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