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Pieter Bruegel the Elder - The Triumph of Death (1562)

Autore: Pieter Bruegel il Vecchio
Data: 1562 circa
Tecnica: olio su tavola
Dimensioni: 117 × 162 cm
Ubicazione: Museo del Prado, Madrid

Nella seconda metà del XVI secolo, ormai decisamente al termine dell’ “autunno del medioevo”, viene realizzato un dipinto, che sintetizza, esaspera ed affida alla moderna dimensione del dubbio sul senso dell’esistenza umana e del mondo, l’idea o meglio le idee che i secoli precedenti avevano elaborato intorno alla morte: “Il trionfo della morte” di Peter Bruegel

In questo dipinto la tristezza del genio bruegeliano tocca il limite estremo e viene anche esaltata l’enorme capacità di Bruegel nell’organizzare le scene di massa in gran formato, non solo da un punto di vista formale ma anche per quanto riguarda il contenuto. La metà destra e quella sinistra del quadro sono diversamente articolate, per cui una è resa più intensa dell’altra. Le due metà sono però inseparabilmente legate fra loro dal primo piano, nel quale da sinistra a destra sono allineate cinque diverse scene a uguali distanze: l’imperatore, il cardinale, il pellegrino, i guerrieri, la coppia di amanti. Sullo sfondo si vedono gli incendi che hanno distrutto le ultime opere dell’uomo e la bellezza delle cose: non sono rimaste che le forche su un terreno ormai spoglio e l’alta campana, suonata dalla morte. Gli uomini, incalazati da un esercito di scheletri, sono travolti e sospinti verso le legioni dei morti.

I numerosi episodi – della donna sorpresa nella sua nudità dalla morte, dell’amante che canta l’ultima canzone, del ragazzo nudo inseguito dai magrissimi cani, del cavaliere che sguaina la spada… -, oltre a denotare ancora una volta la grande ricercatezza e pignoleria di Brueghel nel disegnare i dettagli, non distolgono dal tema principale della morte. Inoltre sono tutti episodi che sottolineano la crudeltà e l’imparzialità della morte, che non fa alcuna distinzione tra re e contadini. A conferma di ciò nell’angolo in basso a sinistra troviamo l’imperatore (fig. 3), caduto per terra, e la morte che, deridendolo, gli mostra la clessidra per fargli capire che il tempo è venuto, mentre un altro scheletro fruga tra i suoi denari. Proprio di fianco a questa scena un pellegrino viene barbaramente sgozzato dall’ennesimo scheletro e un cardinale viene trascinato via ormai morente.

La morte è impersonata da uno scheletro a cavallo che semina terrore e miete vittime con la sua falce, elemento già presente nelle rappresentazioni precedenti. Bruegel però riprende questo tema arricchendolo con l’introduzione dell’esercito della morte, che toglie ogni via di fuga ai disperati che tentano di salvarsi, chiudendo quasi ermeticamente il passaggio a destra. Quelli che vogliono svignarsela nella direzione opposta vanno incontro alla morte intrappolati in una rete tesa.

Complessivamente il dipinto rappresenta un soggetto tipicamente medievale (si pensi a quello celeberrimo dipinto da Buffalmacco nel Camposanto di Pisa durante la seconda metà del XIV secolo) che Bruegel ha però arricchito fondendo insieme varie tradizioni iconografiche: quella della danza macabra, quella del Cavaliere dell’Apocalisse (lo scheletro armato di falce a cavallo può essergli stato suggerito dall’affresco di palazzo Sclafani, probabilmente visto durante un soggiorno a Palermo) e quella della resurrezione dei defunti, come dimostra uno scheletro in lontananza che sta appena uscendo da una fossa. Gli altri temi sono presi e rielaborati dalle opere di Bosh, come la coppia di amanti (questo il reale significato del duetto musicale) sistemati in basso a destra che richiama il gruppo di suonatori dipinti dall’artista di Hertogenbosch nel Carro di fieno. Non diversamente (e questa è un’altra contaminazione iconografica), la scena degli uomini trascinati giù dal ponte rimanda alla nota tradizione del “ponte delle anime” (il ponte è sottile per i peccatori – che cadono – e largo per i beati) e alla descrizione del supplizio per gli orgogliosi utilizzata da Bosch nel Giudizio finale di Vienna, secondo quanto narra la Visione di Tondalo, un testo del XII secolo che ebbe molta fortuna in area fiammingo-germanica. Dal suo ideale maestro, poi, Bruegel riprende anche il riferimento al gioco, allegoria palese della vanità delle cose, che compare, sostanzialmente con le medesime componenti – quella dei dadi e delle carte – anche nell’ Inferno musicale di Madrid. Del resto l’idea della vanità delle cose pervade l’intera tavola e si concentra, soprattutto, sulla figura in primo piano del prelato, paradossalmente sostenuto da uno scheletro; scena vicina a certe xilografie di Hans Holbein il Giovane che nel 1525 realizzò una serie di incisioni sul tema della Danza della morte. Accanto al cardinale, invece, uno scheletro mostra a un sovrano morente una clessidra che segna la fine del suo tempo terreno. Vicino, un altro scheletro affonda le mani in barili ricolmi d’oro sottolineando l’inutilità della ricchezza, proprio come aveva fatto Bosch nella Morte dell’avaro, conservata a Washington.

Sono anche rappresentati gli stati d’animo più disparati dell’uomo nei confronti della fine incombente: dall’elegiaca rassegnazione allo sgomento, dall’inutile ribellione all’incoscienza; esempio di ciò sono i mercenari e i cavalieri, abituati alle battaglie, combattivi e audaci, che si ribellano alla morte in un ultimo disperato tentativo di trovare la salvezza attraverso l’uso delle armi, contrapposti al popolo che fugge terrorizzato.

Numerose scene del dipinto probabilmente vogliono raffigurare i maggiori peccati che affliggono l’umanità; troviamo quindi rappresentata l’ira, espressa attraverso le figure dei mercenari e dei soldati prima descritti, l’avidità, nella forma di recipienti colmi di danaro, l’intemperanza, simboleggiata dalla tavola da gioco ribaltata vicino al tavolo sull’angolo in basso a destra e dal vino, e la lussuria, che si rispecchia nella coppia di amanti intenti a far musica, che quasi non si accorgono del sopraggiungere della loro fine, divenendo inoltre simbolo dell’amore cortese medievale.

Come si vede, i temi sono simili a quelli dell’iconografia tradizionale, ma è il modo di distribuire la materia sulla superficie della tavola che è profondamente innovativo. Bruegel sminuzza il tema in decine di scene sparse sull’area di un immenso, desolato panorama in cui per l’uomo non sembrano esserci certezze di riferimenti e vie di salvezza, ma solo un diffuso, incontrollabile horror vacui.

Fonte: libero.it/dilucas2000

Written by filippo

2 marzo 2011 at 6:36 PM

Pubblicato su Arte

Thank God for the rain

And there will be the most beautiful silence never heard.

with one comment

And there will be the most beautiful silence never heard.

Prima, per gioco, l’ho spacciata per la foto di un mio quadro.
Mi piace l’idea che la foto di un muro spogliato di un quadro possa essere spacciata per un quadro.

Affascinante, l’assenza che si confonde con la presenza.

Written by filippo

27 febbraio 2011 at 11:48 am

Pubblicato su Fotografie

Paolo Pellegrin – Dies Irae

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Paolo Pellegrin - Dies Irae

Giovedì 17 febbraio 2011 alle ore 18.30 ha inaugurato, presso la Fondazione Forma per la Fotografia, la mostra Dies Irae, fotografie di Paolo Pellegrin.

La carriera di Paolo Pellegrin è costellata da innumerevoli premi e riconoscimenti internazionali, segno di quanto la forza e l’intelligenza dei suoi lavori si impongano, nel corso del tempo, come parti di un’opera universale e coerente. Pellegrin incarna una nuova generazione di fotogiornalisti: cosciente dei nuovi mezzi di produzione e di diffusione delle immagini di attualità, impegnato a rinnovare la visione degli avvenimenti che documenta, attento sempre a mantenere un atteggiamento etico, nella forma e nei modi del proprio lavoro.

Paolo Pellegrin usa spesso una metafora: la fotografia per lui è come una lingua da imparare. Una lingua lontana, magari di un ceppo sconosciuto, a cui ci si avvicina, affascinati dal suo mistero. Poco a poco, il mistero svela i contorni e si lascia cogliere e permette a chi l’adopera, al fotografo, di usarla per raccontare storie.

E di storie Paolo Pellegrin ne ha narrate parecchie.

Di quelle a volte dure, tragiche perfino, come la guerra, la prigionia, il dolore, i disastri ambientali. Ogni volta, per ogni storia, Pellegrin ha cercato di comprendere, di non giudicare ma di seguire con lo sguardo quel che accadeva e di interpretarlo con tutta la sua esperienza di giornalista e la sua sensibilità di essere umano.

Questa mostra, la prima grande retrospettiva dedicata al suo lavoro, raccoglie in oltre 200 immagini molte di queste storie e di questi reportage realizzati seguendo la strada quella del fotogiornalismo puro, che non ha paura di guardare negli occhi il mondo e, soprattutto, di raccontarlo.

“Il mio ruolo – la mia responsabilità – è di creare un archivio della nostra memoria collettiva”, dichiara Pellegrin.

Nessuno come lui ha saputo rinnovare gli insegnamenti e i principi della tradizione del fotogiornalismo in una nuova chiave, con un linguaggio nuovo; quello del ventunesimo secolo.

Paolo Pellegrin nasce a Roma nel 1964. Comincia a fotografare negli anni ‘80. Nel 1999 entra a Magnum Photos (membro nel 2005). Segue l’attualità internazionale e pubblica sulle principali testate del mondo. Nel 1995 il suo reportage sull’AIDS in Uganda vince il primo premio al World Press Photo (categoria “Daily Life”): primo di una serie di riconoscimenti fra cui Kodak Young Photographer Award, Visa D’Or di Perpignan, il WPP 2000, categoria “People in the News” per il lavoro sul Kosovo e il prestigioso Hasselblad Grant. Nel 2002 ottiene l’Hansel-Meith Award e il primo premio al WPP, categoria “People in the News”. Nel 2005 vince il primo premio del WPP, categoria “Ritratti-Stories”. Recentemente ha realizzato il libro As I was dying e ha partecipato alla collettiva di Magnum Ricominciare a vivere. Ha pubblicato: Cambogia con MSF e Kosovo: The Flight of Reason.

Fonte: formafoto.it

Paolo Pellegrin - Dies Irae

Lo scorso anno Paolo Pellegrin aveva realizzato il Fashion Magazine di Magnum, dove la moda parla di ecologia e del futuro del pianeta; dove il corpo è la trasposizione del paesaggio terrestre e proprio come questo si trasforma. Ora è protagonista di Dies irae, una grande retrospettiva che a Milano, Fondazione Forma, fino al 15 maggio raccoglie più di 200 immagini organizzate a nuclei, secondo le storie che raccontano: Cambogia, Iran, Haiti, Libano…

È appena tornato dal Cairo, dove è stato testimone dei movimenti tellurici che hanno portato il paese a un nuovo assetto politico, ma alla domanda sei un reporter d’assalto replica:

Sono tutto fuorché questo. Io sono un fotografo dei tempi lunghi, mi interessa la dimensione umanistica di quello che faccio, il racconto dell’uomo, e questo richiede un rapporto, anche dilatato, con i soggetti, i luoghi… Ovviamente la componente “avvenimenti”, la Storia che si muove, è un nodo importantissimo e inevitabile, ma è uno spunto iniziale, io seguo una chiave umanistica, antropologica.

Come nasce Paolo Pellegrin?

Studiavo a Roma, architettura alla Sapienza, ero al terzo anno, ma non ero convinto, così ho deciso di cercare la mia strada altrove. E la fotografia mi interessava, da sempre. In realtà avrei voluto studiare antropologia, ma dopo architettura non mi andava di iscrivermi a un’altra facoltà. Mi sembrava che la fotografia potesse essere un modo per investigare sul mondo, sull’uomo, insomma, su me stesso. Questi ultimi 15, 20 anni, sono anni di grande complessità, estrema accelerazione, il mondo si è trasformato e si trasforma a una velocità impressionante. E noi abbiamo la fortuna di vivere una storia accelerata. Chiaramente anche con tutta una serie di grossi, enormi problemi. L’11 settembre è stato uno spartiacque.

Ma l’occhio di un fotografo nota dei cambiamenti nelle sue immagini? Si adatta a questa accelerazione?

Nel mio caso, il processo, casomai, è l’opposto… La fotografia è interessante perché è la traduzione immediata, istantanea, di chi è il fotografo in quel momento… L’atto del fotografare, che è una cosa così semplice, in realtà racchiude una cosa complessa: ogni volta che scattiamo, diamo voce a un pensiero, a un’opinione e trasmettiamo chi siamo in quel momento. E io ora so che la mia voce, la mia fotografia, sta diventando più asciutta, si sfronda.

Perché la tua mostra si chiama Dies irae?

Il titolo non l’ho scelto io, ma l’ho abbracciato perché penso che in questi anni, nel post 11 settembre, in questo mondo cambiato, e cambiato da noi, ci poteva stare un’idea di furia, o di ira.

Fellini, quando gli chiesero quale fosse tra i suoi il film quello che gli era piaciuto di più rispose che era come chiedere a un padre di scegliere il preferito tra i suoi figli.

Credo che la paternità dell’autore sia solo iniziale. Io come fotografo mi ritengo la scintilla, l’incrocio di cose che hanno creato delle immagini che poi hanno vita propria e quasi non mi appartengono più. Comunque, non ragiono in termini di singole immagini, ciò che mi interessa è un corpus di lavoro, come per esempio quello sulla Palestina: lì c’è la guerra in Libano nel 2006, ci sono le varie incursioni israeliane in Cisgiordania o a Gaza… La mia idea, insomma, è di una fotografia che si compone di singoli momenti che formano un insieme, un organismo che racconta la Storia. Noi abbiamo il grande privilegio e la responsabilità di essere dei testimoni.

Hai mai paura? Cioè pensi mai: mi sto esponendo ma questa foto la faccio lo stesso?

Beh, certo, i reporter si mettono sicuramente in gioco, pesantemente. Ma se decidi di assumerti il ruolo di testimone, esporsi è una condizione sine qua non, fa parte dell’equazione, complessa per altro, dello stare in certi posti. E starci vuol dire anche muoversi e riuscire a navigare e sopravvivere, ed è quindi un’enorme parte di quello che facciamo noi fotografi.

Intervieni mai su una foto?

Le immagini, per quel che mi riguarda, non sono mai create. Credo di essere un testimone e in quanto tale non mi permetto mai di intervenire sulla realtà, il mio unico intervento è quello della mia presenza, è quello di esserci. Se ti metti, invece, a manipolare le situazioni, o a costruirle, viene meno la credibilità che il fotogiornalismo deve avere, secondo me. E poi, ho sempre trovato che la realtà fosse talmente complessa e ricca che non c’è bisogno di stare lì a rifarne un’altra.

Fonte: vogue.it